Synopsis
Dans ce texte qui se propose de narrer les faits de la fiction, autrement dit (ou plutôt autrement écrit) l’effet de la fiction, il sera avant tout question de science. Depuis l’origine des problèmes qui la motivent jusqu’aux réalisations qui finalement définissent son projet, en passant par la logique qui la fait tenir debout : il nous faudra d’abord faire le tour de ces différents aspects avant de parvenir à comprendre – et, je l’espère, à nous détourner – de cette mystérieuse histoire d’éternel retour. Bien sûr, dans la mesure où il ne s’agit pas de la science en général, ni même de la science-fiction en particulier, mais d’une certaine image de la science singulièrement synthétisée à partir d’un corpus relativement réduit et représentatif (à savoir quatre œuvres cinématographiques dites de science-fiction), elle est ici appelée la science fictionnelle. Cette dernière constituera donc le sujet de cette étude en forme de fiction scientifique, c’est-à-dire qu’elle en sera le personnage certes principal, mais avant tout soumis au besoin de l’argumentation. Partant de l’hypothèse selon laquelle la réalité ne prend forme qu’à travers la représentation, je tenterai d’argumenter que les représentations de la science fictionnelle sont profondément oxymoroniques. Ainsi, face au spectacle de la science fictionnelle, toute puissante à décrypter les signes ou découvrir l’essence des êtres, mais incapable de comprendre le sens même de l’existence humaine, je crois que la fiction, définie comme une construction intellectuelle finalisée, non certaine mais possiblement souhaitable, non réfutable mais potentiellement discutable, peut nous aider à sortir de cette expérience aporétique.
Chapitre 1. Premier contact en forme d’avertissement au lecteur
« – Est-ce qu'ils se servent d'un jeu pour converser avec leurs heptapodes ?
– Peut-être bien, pourquoi ?
– Eh bien, disons que je leur apprenne les échecs au lieu de notre langue. Toutes nos conversations deviendraient une partie. Les idées s'exprimeraient à travers l'affrontement, la victoire, la défaite. Vous voyez le problème ? Si je me contentais de vous fournir un marteau...
– Tout deviendrait un clou. »
Voici comment Louise Banks, experte en linguistique chargée d’entrer en communication avec des extra-terrestres afin de comprendre les raisons de l’arrivée sur Terre de douze inquiétants vaisseaux, explique au colonel Weber la manière dont, d’après elle, le langage façonne le monde. Cette thèse qui confère à la formulation langagière une importance primordiale dans notre appréhension des choses et nos tentatives de compréhension des autres sera finalement la clef permettant à Louise Banks de résoudre le problème posé par la mystérieuse présence des heptapodes.
Avec des enjeux bien moindres mais qui vous concernent sans doute plus directement, je crois que cette précision épistémologique – relative donc à la manière dont nous construisons et partageons nos connaissances – est un préalable indispensable pour apprécier le texte qui va suivre. L’on pourrait qualifier cette épistémologie de nominaliste (au sens où notre connaissance des choses consisterait principalement en un travail de dénomination/définition préalablement engagé par d’autres, et dont nous héritons à travers le langage) ou encore de constructiviste – un terme qui a le double avantage de signifier le caractère conventionnel, artificiel et donc manifestement discutable de nos connaissances tout en ne les limitant pas strictement à leur forme verbale.
Loin de la folie obsessionnelle du marteau ou de l’adéquation parfaite de la clef, l’idée selon laquelle le monde (ou la réalité) est saisi par la pensée, donc par nos constructions antérieures (conceptuelles, verbales, visuelles, artéfactuelles, etc.) sans cesse actualisées par nos expériences, doit être ici conçue comme une règle du jeu – ce "je" qui nous rend responsable de nos réalisations – ou comme une hypothèse de travail que je vous propose d’accepter le temps de la lecture. Bien sûr, vous êtes libre d’y être totalement réfractaire, de lire malgré tout et de trouver que la suite pèche par manque de réalisme. Auquel cas, je ne pourrais que vous conseiller d’autres textes.
Chapitre 2. Un terme problématique
Cela étant dit, si je partage le point de vue de Louise Banks concernant l’importance du langage, je n’aurais sans doute pas choisi le terme heptapode pour nommer les extra-terrestres, quand bien même ils m’apparaîtraient sous la forme d’un corps reposant sur sept pieds tentaculaires. Ce détail que l’on pourrait dire anecdotique, cet élément de décor linguistique que les différents protagonistes utilisent presque naturellement, comme si cette créature langagière avait toujours existé, me semble tout à fait signifiant. C’est, pour moi, l’élément perturbateur de cette mise en situation constructiviste. C’est tout du moins l’un des éléments caractéristiques d’une esthétique scientifique normale – l’esthétique désignant ici la mise en relation du fond et de la forme – que les fictions contribuent largement à véhiculer.
En effet, pourquoi Louise Banks, si attentive à la signification des mots, utilise-t-elle un terme évoquant la morphologie de ces extra-terrestres et non leur étrange ressemblance avec nous, êtres conscients qui cherchons à dialoguer pour les comprendre ? Peut-être parce que l’enjeu scientifique n’est pas là : il n’est pas dans la création langagière intentionnelle mais dans l’efficacité communicationnelle. Le terme heptapode s’inscrit dans une nomenclature déjà existante – celle qui fait de nous des bipèdes – et inscrit du même coup ces nouveaux êtres dans un ordre naturel bien établi… les pieds sur Terre. Il ne s’agit pas de repenser le monde précédemment construit par le langage mais d’en poursuivre la description, car c’est ainsi que les scientifiques le conçoivent : comme un moyen et non comme une fin.
Ainsi interprété, c’est un choix formel qui me semble en dire long sur le projet scientifique, et c’est donc dans une quête d’éléments de ce style que je m’engage afin de produire une certaine image de la science, celle que je crois fabriquée par la majorité des œuvres de science-fiction. Comment les fictions (définies au chapitre 3) représentent-elles la science tant du point de vue des problèmes qu’elle s’impose (chapitre 4), que de la logique dont elle procède (chapitres 5 et 6) et des progrès révolutionnaires qu’elle réalise (chapitre 7) ? Que nous disent ces représentations de l’œuvre scientifique ? Et surtout, pourquoi Louise Banks, notre experte en linguistique, choisira-t-elle d’intituler l’œuvre de sa vie – à savoir un manuel de traduction de ceux qu’elle appellera encore et toujours les heptapodes – Le Langage Universel (chapitre 8) ? La réponse à cette question nous amènera à imaginer d’autres rapports possibles entre science, fiction et création langagière au terme d’un neuvième chapitre en forme d’épilogue.
Chapitre 3. Introduction à la fiction constructiviste
Pour tenter de répondre à ces questions, il me faut d’abord brièvement définir ce que seront mes objets de recherche, autrement dit les fictions. La fiction (du latin fictio signifiant « façonner » puis « forger par l’imagination ») est ici à entendre comme une construction de l’esprit ou encore un produit de l’imagination. Elle consiste donc en la formation de nouvelles images (ou représentations) à partir d’une combinaison singulière d’images précédemment perçues. Contrairement à d’autres types de représentations telles que les connaissances ou les faits par exemple, on admet que la fiction entretient un rapport assez lâche ou distendu avec la réalité. Les deux termes sont d’ailleurs très souvent utilisés de manière antagoniste : les fictions seraient comme des versions possibles du monde jamais réalisées… quant à la réalité, elle existerait bel et bien au-delà (et donc indépendamment) de nos représentations. Or, si je suis ma règle du jeu constructiviste, l’antagonisme ne tient plus : dans l’espace de ce texte, la réalité n’existe pas en dehors des représentations. Bien au contraire, ce sont nos représentations qui forment la réalité du monde. Les fictions – ces constructions de l’esprit qui suivent leur propre logique – participent à former la réalité dès lors qu’elles s’exposent. Ainsi, si nous n’habitons pas nécessairement dans les fictions que certains nous proposent, les fictions, elles, habitent notre monde. Ce sont des réalisations qui peuvent donc être appréhendées comme des objets dont les motifs, les procédés et les effets méritent d’être étudiés. Je crois que c’est en ce sens que l’anthropologue Bruno Latour a rédigé certaines de ses chroniques pour le journal d’actualités scientifiques La Recherche, notamment celle datant de mai 1997 qui débute ainsi :
« Tout le monde connaît HAL, l’ordinateur du film de Stanley Kubrick 2001, l’Odyssée de l’espace. Chargé de veiller sur l’équipage d’un vaisseau spatial envoyé vers Jupiter pour découvrir la clef d’un mystérieux alignement de mégalithes dressés par des intelligences supérieures apparemment responsables du développement des humains, l’ordinateur finit par assassiner les cosmonautes, à l’exception du courageux Dave Bowman qui débranche un à un ses circuits imprimés. Si l’on se souvient avec émotion de la mort de HAL, personne ne se souvient qu’il a pris forme en 1997 sur le campus de l’Université d’Illinois à Urbana-Champagne, l’un des meilleurs centres de recherche des États-Unis. »
Bruno Latour nous raconte ainsi qu’une information fictionnelle délivrée au détour d’une réplique de film, un petit détail qui ne devait probablement pas engager grand-chose en dehors de la fiction (ni même au sein de cette fiction, si ce n’est lui apporter une certaine forme de réalisme), aura pourtant eu des conséquences remarquables... « Mesdames et messieurs, bonjour. Je suis un super ordinateur CARL, Cerveau Analytique de Recherche et de Liaison. Je suis entré en service opérationnel dans les laboratoires C. A. R. L. d’Urbana dans l’Illinois, le 12 janvier de l’année 1992. » Il n’en fallait pas plus pour que, des années après la sortie du film, des chercheurs et ingénieurs de l’université en question décident de "réaliser" à nouveau cet événement. Ce fut l’occasion pour toute la communauté scientifique locale (et ses partenaires financiers) de réaffirmer leur place dans l’univers de la recherche en célébrant conjointement la production cinématographique passée et des projets scientifiques rêvés pour les années à venir. Voilà non pas la preuve mais un bon argument pour affirmer que les fictions participent à construire notre réalité.
Bien sûr, toutes les fictions n’ont pas les mêmes effets que 2001, l’Odyssée de l’espace. Certaines produisent des références culturelles largement partagées, d’autres moins. Dans la mesure où j’aimerais définir l’esthétique scientifique normale réalisée par la fiction, c’est-à-dire celle que je crois majoritairement représentée, je choisirai mes objets d’étude en conséquence. Je m’intéresserai donc à des productions cinématographiques parce qu’elles ont le double intérêt de toucher un public très large et de produire un discours tout à la fois verbal, audio et visuel. Pour autant, cette image normale de la science me semble également se jouer ailleurs, dans des productions télévisuelles, littéraires, ludiques, journalistiques ou scientifiques par exemple, et ma sélection partielle et partiale d’exemples n’a d’autre logique que celle de m’aider à vous partager mon point de vue. Dit autrement, les films cités ici ne doivent pas être conçus comme des données que d’autres analyseraient nécessairement de la même manière, mais comme des illustrations servant à exposer un problème pour finalement tenter d’y répondre. Sur ce, repartons dans l’espace...
Chapitre 4. Les problèmes de la science fictionnelle
...car l’espace semble être le lieu privilégié de la science-fiction. Ainsi, depuis la colonisation spatiale jusqu’à la rencontre de formes de vie extra-terrestres, en passant par le développement de l’intelligence artificielle, on survole les principaux thèmes des œuvres de science-fiction. De la physique jusqu’à la biologie en passant par l’informatique, on est dans le "dur" de la science. En effet, rares sont les films qui mettent en scène des chercheurs en histoire, en sociologie ou en littérature par exemple, et lorsque c’est le cas, on ne les considère pas comme des films de science-fiction. La science que je vois majoritairement représentée dans la fiction – et que j’appellerai dorénavant la science fictionnelle – s’occupe des étoiles, des champs gravitationnels, des algorithmes, de l’ADN, d’échantillons lunaires, de circuits imprimés, de particules élémentaires, de trous noirs ; elle fait des nuits blanches, elle produit des équations, elle utilise des micro-pipettes et des supercalculateurs, elle découvre, elle programme, elle prélève, elle analyse, elle expérimente, elle éprouve, elle réussit ou elle échoue. Et les problèmes qu’elle rencontre sont autrement plus graves que ceux qui nous occupent ici avec nos histoires de mots et de représentations... sans doute parce qu’ils semblent s’imposer à elle comme la gravité s’impose aux êtres terrestres. Ainsi, les problèmes motivant la science fictionnelle ne sont pas l’expression d’étrangetés singulièrement perçues et formulées (comme peut l’être le mot heptapode pour quelqu’un qui accorde de l’importance aux choix de dénomination) mais des phénomènes bien réels qui n’échappent à personne : l’arrivée de vaisseaux extra-terrestres dans Premier Contact, les perturbations magnétiques engendrées par un monolithe dans 2001, l’Odyssée de l’espace, la découverte de fresques indiquant une lune extrasolaire dans Prometheus ou l’apparition d’un trou de ver aux abords de Saturne dans Interstellar.
Le problème (du grec problêma, dérivé de proballein signifiant littéralement « jeter devant ») désigne historiquement la chose que l’on a placée devant soi. Il peut s’agir d’un obstacle à franchir, d’une tâche à réaliser, d’une question à résoudre ou encore d’un sujet qui fait débat. Ce qui me plaît dans cette histoire, c’est que le problème ne "tombe" pas du ciel, il est jeté, donc intentionnellement formé par quelqu’un (pour lui-même ou à l’adresse de quelqu’un d’autre). En conséquence, un dialogue se met en place entre ceux qui interpellent, qui interprètent ou qui s’interrogent, autrement dit ceux qui usent de logique (du grec logos « discours » que l’on traduit aussi bien par « paroles » que par « récit », « raison, raisonnement » ou « science »). Voilà bien un mot qui semble vouloir dire que c’est par le langage qu’on organise le monde.
Mais qui parle à qui, et pourquoi ? Les sciences dites naturelles voudraient nous faire croire que c’est avec la nature qu’elles conversent. C’est bien la nature des choses qui se cache sous un voile d’apparences et qu’ils leur faut dé-couvrir. C’est elle que les scientifiques interrogent par le biais d’expérimentations en tout genre et ce sont naturellement des êtres réels (c’est-à-dire non fabriqués) qui leur répondent. Charge à nous de déchiffrer leur langage. Et je dis bien déchiffrer parce que, manifestement, celui-ci est mathématiques… en démontrent les nombreuses équations décorant les feuilles, les écrans, les murs, bref toutes les surfaces plates de nos laboratoires fictionnels. La science fictionnelle formule des hypothèses, des théories, des représentations et les confronte, non pas à d’autres représentations, mais au réel. C’est ce réel qui, à l’occasion d’une expérience décisive, aura le dernier mot, et c’est encore lui qui se rappelle à nous quand nos esprits dérivent et se perdent dans des mondes idéaux. Face à la "dure réalité", on réussit ou on échoue.
Chapitre 5. La logique de la science fictionnelle : un troublant trou noir…
« – Romilly, tu vois cette force d’attraction ?
– Incroyable.
– On est au cœur des ténèbres.
– Si seulement on pouvait voir l’étoile effondrée qui est dedans, la singularité, on solutionnerait la gravitation.
– On ne peut rien en tirer du tout alors ?
– Rien ne s’échappe de cet horizon, pas même la lumière. La réponse est bien là, mais il n’y a pas moyen de la voir. »
Alors que notre monde, la planète Terre, est devenue quasiment inhabitable et que les populations doivent faire face à une grave crise alimentaire, un petit groupe d’irréductibles scientifiques issus de la NASA, résistant aux vues court-termistes de leurs congénères (devenus tous agriculteurs), cherchent en secret des solutions pour sauver l’humanité. C’est dans ce contexte que l’astronaute appelé Romilly et son interlocuteur, le pilote Joseph Cooper, se sont engagés à bord du vaisseau spatial Endurance afin de trouver une planète habitable pour la coloniser – un voyage rendu possible suite à la miraculeuse apparition d’un "trou de ver" (une sorte de trou dans l’espace-temps) aux abords de Saturne. L’intrigue (et ma contextualisation du dialogue entre Romilly et Cooper) ne s’arrête pas là. Comme souvent lorsque l’humanité doit se confronter à son tragique destin – la mort – l’espoir prend la forme d’un dilemme. En effet, nos explorateurs sont partis avec deux plans : le plan A qui permettrait à l’humanité entière de quitter la Terre pour s’épanouir ailleurs et le plan B consistant à refonder la vie humaine grâce à des ovules fécondés. Comme son nom nous l’indique, c’est d’abord le premier qui est privilégié... mais celui-ci ne peut avoir lieu que si l’on parvient non seulement à découvrir une planète accueillante mais également à résoudre une équation – ou plutôt l’équation car c’est ainsi que nos "scientifictionnels" l’appellent – cette équation singulièrement universelle qui « solutionnerait la gravitation » d’après Romilly. Cela fait des lustres que tous y travaillent sans que lumière se fasse – ou tout du moins que le professeur Brand, l’instigateur des deux plans, y travaille. Mais l’ingéniosité du professeur n’y pourra jamais rien car les problèmes formulés en des termes mathématiques sont ainsi qu’ils nécessitent des données, en l’occurrence des données provenant d’un trou noir. Or, comme nous le suggère Romilly, rien ne semble plus compliqué à engager qu’un dialogue avec un trou noir. Pourtant, grâce à l’équation, on aurait pu faire voyager des populations entières vers une autre planète, elle-même située dans une autre galaxie. La perspective d’un projet aussi grandiose me donne envie de croire à de possibles réponses concernant les problèmes terrestres du moment et de proposer au professeur Brand d’y travailler avec d’autres. Malheureusement, mes problèmes – liés à la déconstruction des formules mathématico-magiques ou à la recherche de projets de société formulés collectivement – ne sont pas aussi spectaculaires qu’un voyage interstellaire... ou qu’un trou noir.
L’on dit des trous noirs que ce sont des objets célestes extrêmement compacts, si compacts que l’intensité de leur champ gravitationnel empêche toute forme de matière ou de rayonnement de s’en échapper. Dit autrement, les trous noirs sont invisibles et, d’après mes quelques lectures profanes, ce sont des êtres qui ont été imaginés avant d’être observés (du latin observare « porter son attention sur », formé de ob, objet et servare « préserver, sauver, assurer » ; tout porte à croire que l’observation, loin d’être une perception neutre ou désintéressée, résulte d’une volonté de voir). Si je me trouve bien incapable de vous dire comment ceux-ci ont pu être "préservés" malgré leur invisibilité, je crois bien savoir que cela a permis aux observateurs de conforter leur théorie, autrement dit de faire tenir debout la construction gravitationnelle qu’ils avaient jusqu’alors imaginée.
En tous cas, en dépit de sa non-apparence, le trou noir me semble être l’une des images privilégiées de la science fictionnelle. Dans le cadre de la relativité générale, un trou noir est défini comme une singularité gravitationnelle occultée par un horizon absolu appelé horizon des événements. Comme dans Interstellar, le trou noir est représenté depuis quelques années comme une sorte de sphère sombre autour de laquelle tournoie un disque nébuleux et brillant qui se déforme selon les perspectives.
C’est le fameux horizon des événements, la limite à partir de laquelle la vitesse de libération à l’attraction gravitationnelle du trou noir devrait être supérieure à la vitesse de la lumière, et donc d’où « rien ne s’échappe ».
Cet "horizon" (qui semble paradoxalement anéantir toute perspective et toute projection) sera finalement franchi par le pilote Joseph Cooper qui y récoltera les précieuses « données quantiques » et les transmettra – je ne saurais vous dire comment si ce n’est grâce au pouvoir magique de la gravitation – à sa fille Murphy restée sur Terre. Et c’est dans une antique interjection, un cantique scientifique classique de la science fictionnelle, un bon vieux « Eurêka ! » que, littéralement, Murphy Cooper signifiera à tous qu’elle a trouvé la solution de l’équation.
Trou noir, singularité gravitationnelle, horizon des événements, données quantiques… ces termes qui résonnent dans tous les espaces clos sillonnant le vide intersidéral de la science fictionnelle raisonnent à mes oreilles comme une étrange poésie. La logique scientifictionnelle (aussi bien son langage particulier que ses raisonnements) me fait l’effet d’un gigantesque trou noir : les termes qu’elle manipule sont si denses, si compacts qu’ils semblent condamnés à retenir en eux-mêmes – et éventuellement pour les scientifiques qui ont "franchi le pas", l’horizon – tout le sens qu’ils contiennent. Sans doute que des réponses sont là, cachées quelque part, mais pour des yeux profanes (du latin profanus, formé de pro « devant » et fanum « lieu consacré, temple » ; les profanes peuvent être littéralement compris comme ceux qui auront décidé de ne pas franchir le pas de cette religion-là), il n’y a pas moyen de les voir. Comme Joseph Cooper, je m’interroge… on ne peut rien en tirer du tout alors ?
Chapitre 6. …ou d’obscures clartés ?
Si j’ai bien du mal à saisir les arguments logiques de la science fictionnelle, il n’en est pas de même pour son esthétique. Ainsi, les lourdes équations et les célestes quantiques ont beau ne pas avoir beaucoup de sens d’après moi (au sens justement où elles ne proposent pas de nouvel horizon, pas de cheminement intellectuel ; autrement dit, elles n’aident pas le spectateur à penser), elles n’en sont pas pour autant insignifiantes. Bien au contraire, tous ces signes participent à construire une certaine ambiance, une atmosphère. Telle une couche vaporeuse, ils se logent dans presque chaque plan pour créer les conditions d’existence de la science fictionnelle et instiller des pensées que je qualifierais d’oxymoroniques. Car ces signes qui se veulent être l’œuvre d’une rationalité brillante et qui donnent lieu à des performances techniques (tel qu’un voyage interstellaire) prouvant en retour qu’ils sont naturellement fondés, nous apparaissent (nous, spectateurs), de par leur totale obscurité argumentative, comme profondément mystiques, voire surnaturels.
Repartons à bord du Discovery One, le légendaire vaisseau de 2001, l’Odyssée de l’espace pour argumenter cela, car s’il est une œuvre de science-fiction qui aura su marquer nos esprits (et donc, par la suite, d’autres productions) de son esthétique singulière, une histoire qui aura su combiner deux projets cosmologiques à première vue incompatibles – la mythologie et la science – pour fonder une sorte de mythologie scientifique que je crois toujours très actuelle, c’est bien cet étrange périple se déroulant à l’aube du 21e siècle. Comme évoqué précédemment, le périple (ou la narration) est causé par la perception soudaine d’un monolithe, un improbable bloc rectangulaire totalement opaque et parfaitement lisse découvert dans le sol lunaire. Comme dans Premier Contact, il s’agit de comprendre la mystérieuse présence de cet objet dont l’artificialité semble prouver l’existence d’une intelligence étrangère. Comme dans Interstellar, il s’agit d’explorer l’univers en suivant la direction donnée par l’artefact (le miraculeux trou de ver aux abords de Saturne ou l’onde radioélectrique émise par le monolithe en direction de Jupiter). Comme dans Prometheus (dont j’anticipe un peu l’analyse), l’exploration nous amènera à questionner les limites de l’existence humaine, depuis son origine jusqu’au point de rupture que constitue l’intelligence artificielle. Et, de façon assez exceptionnelle, le film réalise cela dans une quasi-absence de dialogue. Ce sont donc principalement des sons et des images qui donnent à comprendre les effets de la science fictionnelle.
Sur une valse de Johann Strauss II intitulée Le Beau Danuble bleu, les corps célestes ouvrent le bal: depuis la planète bleue jusqu’à la Lune en passant par les stations et autres engins spatiaux, les mouvements s’enchaînent avec une facilité déconcertante. Les humains sont comme les maestros de l’univers. Leur maîtrise intellectuelle et technique leur a permis de s’extraire d’une condition d’êtres terrestres pourtant, à l’occasion d’un voyage spatial, ils ne trouvent rien d’autre à faire que dormir, manger, regarder la télévision en mangeant, aller aux toilettes, et dormir encore. Ils sont parvenus à s’élever très haut sans aucun sublime… Ce sont des représentations de ce style, où se mêlent des impressions normalement contradictoires, que j’ai qualifiées plus tôt d’oxymoroniques (du grec oxumôron, composé de oxu « aigu », « fin, spirituel » et môros « mou, inerte », « stupide », à l’image de nos maestros de l’espace stagnant dans leurs occupations très terre à terre). Ainsi, les scènes se passent dans des espaces à la fois extrêmement clos et ouverts sur l’infini ; les machines et autres engins visiblement bruyants se déploient et effectuent leurs tâches dans un vide absolument silencieux ; l’apesanteur et les incidents techniques que les astronautes gèrent laborieusement rendent l’atmosphère pesante ; l’ordinateur central qui n’ordonne plus rien et qui ne suit plus les ordres se met à commettre doucement des homicides, en débranchant des astronautes endormis dans ce qui ressemblait déjà à des cercueils ou en provoquant une chute légère mais mortelle dans un espace sans gravité ; les scènes d’action sont d’une lenteur incroyable ; les moments de respiration sont suffocants ; le calme est angoissant… bref, autant de mises en scène, autant de représentations oxymoroniques qui doivent produire, je crois, chez le spectateur un sentiment d’étrangeté.
Une étrangeté qui atteint doublement son apogée (du grec apogaois, « loin de la Terre ») dans le dernier acte du film, alors que le dernier survivant du Discovery One parvient aux abords de Jupiter où le même monolithe en orbite l’entraînera dans un stupéfiant tunnel jusque dans une chambre qui pourrait être celle d’un hôtel futuriste de style "néo-néoclassique". Dans ce décor improbable, il fera l’expérience accélérée et absurde de la vie puis, au bord de la mort, touchera le monolithe
trônant dans la chambre et renaîtra sous la forme d’un fœtus flottant à travers le vide spatial, vers la Terre.
Voilà le parcours de la science fictionnelle : des phénomènes étranges qui nous poussent vers l’inconnu, de l’inconnu qui devient connaissances, des connaissances qui nous ramène, encore et toujours, à l’étrangeté de la vie humaine. C’est un voyage sans fin mais non sans limites, ce sont d’éternels allers et retours entre physique et métaphysique, entre les questions essentielles qui engagent des explications et les questions existentielles que nos explications laissent infiniment perplexes. C’est l’oxymore ultime de la science fictionnelle : définir le sens universel des êtres et n’être dans cet univers presque rien… rien de plus qu’un accident aux causes inaccessibles, une obscure clarté que seul le mysticisme parvient à combler. Finalement, c’est au début du film que l’on saisit le mieux son étrange résolution :
Sur un poème symphonique de Richard Strauss intitulé Ainsi parlait Zarathoustra, au cours d’une scène devenue mythique où des êtres simiesques (que l’on voit précédemment manger, dormir et se battre pour survivre dans un paysage désertique) rencontrent la même forme monolithique et prennent soudainement conscience des potentiels moyens dont ils disposent, l’on comprend que c’est le monolithe qui est à l’origine de l’évolution humaine. C’est cet objet inaltérable et insondable, soudainement tombé au crépuscule de la nuit des temps, qui reviendra plus tard nous entraîner dans un nouveau cycle évolutif… encore plus loin mais toujours à la même place. La résolution de l’histoire humaine est une révolution astronomique.
Chapitre 7. 2091 : une nouvelle révolution de la science fictionnelle
« – Bonjour mes amis. Je m’appelle Peter Weyland. Je suis votre employeur. J’enregistre ce message le 22 juin 2091 et si vous le visionnez, vous avez atteint votre destination et je suis mort depuis longtemps. Paix à mon âme. (…) J’ai passé toute mon existence à méditer les questions suivantes : d’où venons-nous ? Pourquoi sommes-nous ici ? Qu’arrive t-il quand nous mourrons ? Et j’ai enfin trouvé deux personnes qui m’ont convaincu qu’elles étaient sur le point d’y répondre. Professeurs Holloway et Shaw, si vous voulez bien vous lever. (Ils se lèvent) Le titan Prométhée entendait mettre l’humanité sur un pied d’égalité avec les dieux, pour cela il fut chassé du royaume d’Olympe. Eh bien mes amis, les conditions sont maintenant réunies pour son retour. Professeurs, je vous prie : à vous la parole.
– Bien. Je vous montre pourquoi vous êtes là. Ces images proviennent de sites archéologiques dans le monde entier. Des sites égyptiens, mayas, sumériens, babyloniens… celui-là est hawaïen. On a du mésopotamien aussi. (…) Ces civilisations viennent du fond des âges. Elles ont parfois des millénaires d’écart. Aucun contact entre elles pour autant qu’on sache et cependant… le même pictogramme
qui montre des hommes idolâtrant des géants au doigt pointé vers les étoiles apparaît dans chacune d’entre elles. (…) Comme par hasard, il se trouve que ce système (« le seul qui corresponde dans la galaxie ») a un soleil très similaire au nôtre. Notre imagerie à longue portée a révélé l’existence d’une planète susceptible d’abriter la vie. Nous y sommes arrivés ce matin. »
Sacrée journée en perspective : embarqués à bord d’un vaisseau spatial nommé Prometheus, un petit groupe de scientifiques s’apprête à rencontrer ceux qu’ils nomment les ingénieurs et qu’ils considèrent être leurs créateurs, ou constructeurs. Une nouvelle fois – mais cette fois de façon très explicite – ce sont des questions existentielles qui sont au cœur de l’intrigue. Et une nouvelle fois, le sens de l’existence humaine restera finalement mystérieux : suite à leur débarquement, nos scientifiques ne trouveront que des vestiges de leurs ingénieurs. Certes, ces traces confirmeront notre parenté génétique avec ces êtres (dont l’évolution technologique était manifestement antérieure à la nôtre), mais leur disparition laissera notre principale question – pourquoi nous avoir créés ? – sans réponse. Pire encore, s’y ajoutent d’autres questions, notamment concernant les raisons de leur disparition.
Il peut être intéressant de préciser ici que cette histoire à propos des origines est elle-même l’origine d’une autre histoire qui commencera une trentaine d’années plus tard, en 2122 : celle qui raconte notre rencontre avec les Aliens. Je ne dirais rien de cette rencontre à venir si ce n’est qu’elle donne à voir une image très différente des extra-terrestres que celles rencontrées jusque-là. Ainsi, à l’inverse des intelligences supérieures, mystérieuses mais bienveillantes, les "aliens" ne semblent avoir aucun autre but que la survie et la reproduction. Ces extra-terrestres-là ressemblent à des animaux sauvages très agressifs et il n’y a rien de plus à comprendre. On les rencontre çà et là dans les œuvres de science-fiction, mais ils sont finalement assez peu pertinents pour élaborer mon portrait de la science fictionnelle (que je crois beaucoup plus spirituelle que darwinienne).
À cet égard, le choix du terme ingénieur est intéressant car il marque une distance formelle avec les "xénomorphes" (du grec xenos « étranger » et morphê « forme ») de la série des Aliens ou les heptapodes déjà rencontrés dans Premier Contact. L’ingénieur (de l’ancien français engigneor « constructeur d’engins de guerre ») est un terme qui permet de faire le lien entre la parenté génétique (du grec genos « naissance, famille, race »), le génie (du latin genius qui désigne « une divinité génératrice qui préside à la naissance de quelqu’un, puis la divinité tutélaire de chaque individu avec laquelle celui-ci se confond ») et finalement, la tromperie. Car l’histoire du mot engin, cette chose que produit l’ingénieur, en fait tout à la fois un « caractère inné, naturel », une « invention habile » et une « ruse, tromperie » – d’où l’engin de guerre qui se désignera plus tard et plus généralement une machine. Voilà l’insoutenable machination qui se cache derrière le choix du mot ingénieur (ou tout du moins la possible interprétation que j’ourdis depuis le début de ce texte): celle qui nous élève au rang de simples instruments, de jouets divertissants au regard des volontés divines. Bien sûr, la référence au mythe de Prométhée nous l’indiquait déjà... tout comme le titre de notre précédent voyage, l’Odyssée de l’espace... tout comme les noms mythologiques utilisés depuis l’Antiquité pour désigner les corps célestes. Ainsi, on le sait depuis toujours : les hommes se veulent être l’égal des dieux, mais ils ne seront jamais que des humains. D’ailleurs le homo qui formera le mot « homme » et l’humanus formant « humain » sont probablement tous les deux liés par le biais du mot humus « terre » qui, soit dit en passant, est également lié à humilis « bas, près de la terre », « conscient de sa faiblesse », qui donnera les mots humilité, humiliation… et humus bien sûr, qui désigne une terre humide, fertile. Comme ces dieux antiques, le monde naturel de ces fictions contemporaines nous donnent des signes, des "données" qu’il nous faut décrypter, mais nous laisse toujours sans réponses. La recherche science fictionnelle n’est pas un dialogue visant la compréhension collective et projective mais une enquête, une enquête visant la résolution d’une équation divine. Voilà le récit fondateur, le mythe que la science fictionnelle aime à nous raconter.
Chapitre 8. L’éternel retour de la science fictionnelle
« Voilà. C’est là que commence ton histoire. Le jour de leur départ. Même si je connais d’avance le voyage et sa destination, j’y souscris totalement. Et je compte profiter à fond de chaque instant. » Louise Banks finira donc par comprendre le but des heptapodes : ils étaient venus sur Terre pour nous offrir leur langage. Ou plus exactement leur écriture. Bien sûr, il ne s’agit pas d’une écriture comme celles que nous connaissons et pratiquons déjà. Celle-ci est dite sémasiographique, c’est-à-dire qu’elle utilise des signes graphiques véhiculant globalement un sens mais qui ne représentent pas directement un son ou une parole (à l’instar d’une image par exemple). C’est donc un langage que l’on ne peut pas lire à voix haute sans comprendre et sans le traduire dans une autre langue (qui, elle, doit être oralement formée). Si je devais vous décrire – et non vous traduire – ces signes graphiques, je dirais qu’ils ressemblent à des cercles desquels s’échappent diverses éclaboussures dessinant des formes abstraites à la manière d’un test de Rorschach
. Personnellement, ils m’évoquent les traces qu’une tasse de café peut laisser sur une feuille à l’occasion d’une longue nuit de travail, et que seul un cafédomanciologue pourrait décrypter…
Dans l’histoire, la forme circulaire doit nous indiquer que ce langage n’a pas de direction particulière. Il peut se lire dans un sens ou dans l’autre. Il n’a pas de début et pas de fin, contrairement à nos écritures habituelles que l’on dit linéaires. Or, comme je vous le disais au début de ce texte (qui est une narration certes linéaire mais qui essaye de tisser les liens de sa propre cohérence), Louise Banks est convaincue que le langage à travers lequel on pense façonne le monde dans lequel on vit. Et son apprentissage du langage heptapode ne pourra que la convaincre davantage puisqu’à l’image de ces signes circulaires, elle finira par vivre (ou commencera à vivre) dans un monde affranchi du temps, ou tout du moins dans lequel la perception du temps est non-linéaire. Ainsi depuis le début de son apprentissage, Louise Banks vit "en même temps" dans le passé, dans le présent, dans le futur, et cela lui a permis/permet/permettra de comprendre le but des heptapodes et de sauver le monde d’un conflit militaire. Bien sûr, cette vie omnisciente (littéralement, « qui sait tout ») n’est pas très facile à saisir pour nous qui ne maîtrisons pas cet extraordinaire langage, mais l’on peut tout de même s’en faire une petite idée grâce à l’expérience du film, et plus généralement de la fiction.
Ainsi, dans le cadre de la fiction nommée Premier Contact, Louise Banks est la narratrice. C’est elle qui nous raconte son histoire. Dès le début, elle sait ce qu’il va se passer puisqu’elle l’a déjà vécu – ce qui n’est pas notre cas, naïfs spectateurs. Nous suivons donc linéairement (et non sans quelques moments de confusion) la narration non chronologique de Louise Banks jusqu’à son terme, à savoir la révélation de son nouveau rapport au temps et la félicité sereine que cela lui apporte. Mais si la narration ne suit pas la logique habituelle du temps, elle n’en est pas moins logiquement organisée pour nous amener à comprendre un message. Ainsi, sans aucun égard pour l’usage passé ou actuel de ce terme (mais avec l’envie, sans doute, d’en susciter un futur), je pourrais dire que la narration du film est sémiologique (du grec sêmeion « signal, signe » et logos « discours ») : elle sélectionne et agence des moments pour signifier quelque chose, elle "suit" la logique des signes. Et elle est l’œuvre de Louise Banks, la narratrice. Or Louise Banks est aussi un personnage de la narration et de ce point de vue, elle n’a pas d’autre choix que de jouer, encore et toujours, à chaque lecture du film, le même rôle, donc la même vie. Ainsi consciente de son existence et du rôle qu’elle s’est elle-même attribué, le personnage se retrouve à la place du spectateur, de celui qui regarde sans pouvoir transformer la narration. Mais de cette situation qui la condamne à agir encore et toujours de la même manière (à la manière, sans doute, des acteurs de tragédies), Louise Banks veut se réjouir, car tel un spectateur qui s’oublie dans le divertissement, elle « compte profiter à fond de chaque instant » du film. Comme le spectateur, elle pourra sans doute, en son for intérieur, "interpréter" différemment les scènes (et donc le sens) du film à l’occasion d’un nouveau visionnage, mais en aucun cas elle ne pourra agir autrement, donc ré-écrire l’histoire et se libérer du cycle des visionnages successifs. Louise Banks n’écrit pas, elle « souscrit totalement »… et souscrira donc finalement à la publication de son propre ouvrage, Le Langage Universel, qui est un manuel d’apprentissage du langage heptapode. C’est donc cela le langage universel, autrement dit celui qui s’applique à toutes les choses de l’univers ou encore celui que parle l’univers. C’est un langage (une logique donc) qui permet de voir le monde tel qu’il est/était/sera, un monde où chaque chose est à sa place, bien déterminée, et où chacun joue sa partition.
Chapitre neuf. Et s’il était une fois la fin de l’éternel retour ?
« Comment ? Était-ce là la vie ? Allons ! Recommençons encore une fois ! » Ainsi parlait Zarathoustra, le prophète de l’Éternel Retour, celui qui nous raconte de manière autoritaire et souvent déroutante qu’il faut se réjouir de vivre éternellement la même vie – pas une vie nouvelle ou une vie meilleure ou semblable... « la même vie, identiquement pareille ». Peut-être que Zarathoustra nous encourage ainsi à faire de sa vie une œuvre si parfaite que l’on se délecterait de la relire encore. Mais l’on peut tout aussi bien comprendre sa parole comme une invitation à laisser les choses se faire et accepter cela sans tourments, presque avec gratitude (à l’image de Louise Banks, incarnation parfaite du surhomme…). La vie est un cadeau dont il faut simplement profiter. Cette thèse de l’Éternel Retour, les plus "anciens" nous l’enseignaient déjà. Observant la course cyclique des astres, ils avaient déjà imaginé la possibilité qu’il en fut aussi ainsi pour la vie. Une inlassable répétition qui n’aurait d’autre fin que l’état harmonique.
Pour ceux que cette perspective n’enchanterait pas, je crois qu’il existe la possibilité de raconter d’autres histoires. Des histoires qui visent d’autres fins qu’un retour aux origines, d’autres issues que l’apocalypse (du grec apo, la négation, et kaluptein « cacher » ; un terme qui signifie littéralement la découverte, la révélation), d’autres volontés que la prédiction (rendue possible par une totale intégration des données de l’univers). Autrement dit, des histoires singulières, totalement construites, desquelles nous nous rendrions responsables. Des histoires visant, par la performance et la transformation langagières, à construire d’autres mondes… ou tout du moins à en proposer des projections afin de pouvoir en dialoguer avec d’autres. Sur ce, je me réjouis de vous lire !
Biblio-filmo-graphie
Calba S. et Birgé R., « Langagement. Déconstruction de la neutralité scientifique mise en scène par la sociologie dramaturgique. » dans Brière L., Lieutenant-Gosselin M., Piron F. (dir.), Et si la recherche scientifique ne pouvait pas être neutre ? Québec : Science et bien commun, 2019, pp. 355-420.
Eliade M., Aspects du mythe. Paris : Gallimard (collection Folio), 2009.
Goodman N., Manières de faire des mondes. Paris : Gallimard (collection Folio), 1992.
Kubrick S. (réal.), 2001, L’Odyssée de l’espace. 1968.
Latour B., Chroniques d’un amateur de sciences. 1e éd., Paris : Presses des Mines (collection Sciences sociales), 2006.
Nietzsche F., Œuvres, tome 2. Ainsi parlait Zarathoustra. 1e éd., Paris : Robert Laffont (collection Bouquin), 1993.
Nolan C. (réal.), Interstellar. 2014.
Rey A. (dir.), Tomi M., Hordé T., Tanet C., Dictionnaire historique de la langue française. 2e éd. mise à jour, Paris : Le Robert, 2006.
Scott R. (réal.), Prometheus. 2012.
Villeneuve D. (réal.), Premier Contact. 2016.